Blanca Lleó en EUROPAN 1>9

Artículos, Académica

Blanca Lleó en EUROPAN 1>9

Recopilatorio de premiados y aportaciones que reflexionan sobre las 10 ediciones que cumple la convocatoria EUROPAN: Javier Garcia Solera en Europa 1, Blanca Lleó en Europan 2, Eduardo Arroyo en Europan 5, Belinda Tato en Europan 9, entre otros.

E2 | PROYECTAR. Blanca Lleó.

El proyecto arquitectónico nace de un entramado complejo de certezas y preguntas. Con una aproximación al proceso, trataremos de desvelar algunas de sus claves.

Volar se asocia comúnmente a la idea de libertad, a la sensación de levedad. Quitar importancia y por tanto peso al hecho de hacer arquitectura-también de enseñarla y aprenderla-, es descargar el proceso del lastre inútil de la angustia. Todo lo que deriva de peso es detestable: pesado (latoso, fatigoso), pesadumbre (pena, tristeza), pesadilla (mal sueño), plúmbeo. Pero conviene señalar, que no hablamos de levedad en el postmoderno sentido nihilista, sino al contrario, desde la perspectiva propuesta por Walter Benjamín de la “recepción en estado de distracción”. Nos interesa por tanto, la transformación moderna de ciertos paradigmas como son la observación, la atención y la subjetividad; el proceso desde dentro y desde fuera del campo de trabajo, adquiere mayor importancia que el propio proyecto como objeto. Sota mejor que nadie expresó la levedad de la arquitectura con estas alentadoras palabras:

“Me gustó siempre hablar de Arquitectura como divertimento: si no se hace alegremente no es Arquitectura. Esta alegría, es precisamente, la Arquitectura, la satisfacción que se siente. La emoción de la Arquitectura hace sonreír, da risa. La vida no.”

También ítalo Calvino aboga por la levedad en su testamento inconcluso. En Seis Propuestas para el Próximo Milenio el escritor establece las convicciones profundas de su ideario artístico y vital; la primera y principal es precisamente la levedad.

“El único héroe capaz de cortar la cabeza de Medusa es Perseo, que vuela con sus sandalias aladas; Perseo que no mira el rostro de la Gorgora sino su imagen reflejada en el escudo de bronce. (…) La fuerza de Perseo está siempre en un rechazo de la visión directa, pero no un rechazo de la realidad del mundo de los monstruos en el que le ha tocado vivir, una realidad que lleva consigo, que asume como carga personal”.

Ese despegarse de la realidad sin negarla, es la capacidad de la inteligencia puesta a jugar. El juego establece sus propias reglas como un simulacro de legalidad para así liberar la subjetividad. En la pluralidad de la realidad actual no existe un solo juego total, sino una diversidad de juegos irreductibles. Rescatar la subjetividad de la opinión es crear nuevos juegos de lenguaje, nuevas formas de vida y organización que den cabida al deseo individual. El juego es una actividad creativa y libre, gratuita y felicitaría, herencia y nostalgia de la infancia. En la condición contingente de la cultura actual, supongamos que el lenguaje no es un medio rígido entre el yo y la realidad, ni de representación ni de expresión. Podríamos crear lenguajes alternativos, juegos de lenguaje; la metáfora es precisamente eso: nuevos significados para viejas palabras. La metáfora busca un repertorio abierto de posibilidades para la re-descripción, frente a la única descripción correcta. El juego no busca la verdad, transgrede la lógica, el sentido común y el principio de realidad. El profesor Sáenz de Oíza utilizaba el juego y la paradoja cuando enseñaba Proyectos. Contaba que un huevo de avestruz y un canto rodado colgados del techo de su estudio negaban con la apariencia lo opuesto de su condición; siendo dos formas casi idénticas creadas por la naturaleza, una se genera desde dentro hacia fuera y la otra de fuera adentro; una es materia viva, la otra es inerte. Era su peculiar forma de poner en cuestión el moderno vínculo establecido entre la forma y la función. Oíza se sirve del filtro de la metáfora a modo de escudo, para, como Perseo, percibir la realidad de forma subjetiva. Así pues valerse del juego para adentrarse en el proyecto arquitectónico, supone poner el énfasis en el proceso. Lo importante es la elaboración y seguimiento de la simulación de reglas creadas por uno mismo. Pero, ¿Cómo establecer esas normas? La transformación moderna de la obra de arte supone un giro desde el objeto al campo de acción. Actuar con las propias reglas es la manera de avanzar y validar nuestro camino en un intento siempre reiterativo y reanudante. Proyectar requiere un trabajo continuo incesante e incansable de superposición de ideas, de modificaciones constantes y aproximaciones sucesivas. Implica una disposición para superar la inercia y comenzar de nuevo en una constante renovación.

La arbitrariedad del reglamento conlleva la comparación permanente: “compararlo todo con todo” según la retórica platónica. Esta tarea kaf kiana de la total comparación y por tanto de la sabiduría sin límites, empezaría por la confrontación con todo lo conocido, poniéndolo patas arriba por el deseo de una libertad desvinculada; se trataría de derribar los obstáculos amontonados por la inercia de la vida cotidiana. En este sentido reflexiona Gastón Bachelar cuando asegura que el primer obstáculo epistemológico para la formación de un espíritu científico, es la experiencia básica, la experiencia colocada por delante y por encima de la crítica:

“Toda cultura científica debe comenzar por una catarsis intelectual y afectiva. Queda luego la tarea más difícil: poner la cultura científica en estado de movilización permanente, reemplazar el saber cerrado y estático por un conocimiento abierto y dinámico, dialectizar todas las variables experimentales, dar finalmente a la razón motivos para evolucionar”

La devaluación positiva de la realidad permite la alteración de lo esperado, de lo acostumbrado, de lo normal; volar como Perseo. Pero para volar hace falta aire; sin la realidad no se puede crear. La necesidad de una realidad subjetiva, vivida y elaborada desde una poética de la transgresión, es el punto de partida del proyecto.

Establecer las reglas es también crear y plantear el problema; si no hay pregunta no hay conocimiento. Pero el planteamiento, el proceso y la concreción del proyecto en arquitectura, no tienen una interconexión automática como sucede en el campo de la inteligencia artificial. El trabajo creativo empieza por crear la información e inventar los fines; así también el proceso y la estrategia de proyectar. Decantar las propias intenciones, por medio del conocimiento crítico y la información procesada, es crear las convicciones subjetivas. Será necesario a lo largo de ese proceso la integración de múltiples operaciones en un proyecto único. Con entusiasmo y sin desmayo. Según palabras de Rem Koolhaas:

“Yo siempre he creído en la incertidumbre. Para estar realmente convencido de algo, uno necesita sentir un profundo disgusto por casi todo lo demás. Así en determinados proyectos resulta decisivo explorar nuestras fobias para reforzar nuestras convicciones (…) Lo que casi nadie comprende de la arquitectura es que ésta es una mezcla paradójica de poder e impotencia. Por eso resulta tan importante diferenciar entre las motivaciones que nos vienen impuestas desde el exterior y las nuestras propias.”

El proceso así entendido es fundamentalmente una indagación íntima, un reconocimiento del propio deseo y la propia identidad. En el proceso creativo, la obsesión es un motor imparable. Al final, el proyecto arquitectónico implica una labor de autoencantamiento y seducción. De ahí nace la fuerza para adentrarse en el proceso, hacia la meta problemática y remota hacia la que nosotros mismos nos atraemos; lanzar un cabo y tirar de nosotros. El momento clave de la realización del proyecto es cuando el autor se reconoce en su obra. El proceso creativo es narcisista.

 

En resumen

En un principio solo hay indigencia, y un problema mal definido en términos de inteligencia artificial. Pensemos ahora en un deseo armado de presentimientos y predisposiciones, en ese momento la subjetividad creadora empieza a inventar posibilidades. La realidad es observada subjetivamente en una búsqueda incesante e incansable. El juego como proceso, permite con su espontaneidad romper el obstáculo paralizante del problema y posibilita con la arbitrariedad de reglas, abrir el fértil camino de la incertidumbre. Todo puede nacer de un fragmento minúsculo y confuso o de varios fragmentos distintos, como de un rompecabezas. La inteligencia provoca el estallido de la realidad. Entonces nace la angustia como conciencia de posibilidad: estamos obligados a elegir y no sabemos si con acierto. Para discernir posibilidades tenemos un arma eficaz: compararlo todo con todo.

Lo importante en ese momento es la capacidad de percibir posibilidades, y para eso es necesario tener muchos posibles, es decir, ser rico en operaciones y conocimientos. La técnica y la teoría forman nuestra valiosa caja de herramientas; cultura e información procesada. Esto implica la necesidad de una actitud critica, pues haciendo crecer un mundo de comparaciones y desarrollando la autocrítica podemos indagar en el propio deseo para finalmente elegir. La autocrítica nace de un criterio de discernimiento y reconocimiento. En el acto creativo no existe original con el que comparar.

Proyectar es crear un fin y además alcanzarlo.

Nadie mejor que Reiner María Rilke para expresar qué es un acto creativo, ya sea éste escribir un verso, pintar un lienzo o hacer arquitectura:

“Para escribir un verso hay que haber visto muchas ciudades, muchos hombres y muchas cosas: hay que conocer a los animales, hay que haber sentido el vuelo de los pájaros y saber que movimientos hacen las flores al abrirse por la mañana. Hay que tener recuerdo de muchas noches de amor, todas distintas, de gritos de mujer con dolores de parto y de parturientas, ligeras, blancas y dormidas volviéndose a cerrar. Y haber estado junto a moribundos y al lado de un muerto, con la ventana abierta, por la que llegarán, de vez en cuando, ruidos del exterior. Y tampoco basta con tener recuerdos. Hay que saber olvidarlos cuando son muchos y hay que tener la inmensa paciencia de esperar a que vuelvan. Pues no sirven los recuerdos. Tienen que convertirse en sangre, mirada, gesto, y cuando ya no tienen nombre, ni se distinguen de nosotros, entonces puede suceder que, en un momento dado, brote de ellos la primera palabra de un verso”.

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